Letras

Hormigas sobre la moral

A propósito de Degenerado, la nueva novela de Ariana Harwicz

Ismael Rimoldi 

 

¿Cómo será sentir una montaña de hormigas carniceras abalanzarse sobre uno? Sentir  que se meten bajo la ropa, que nos clavan un millón de mandíbulas y que son tantas que la lucha es inútil. Al cabo de una hora, suponiendo que el corazón aún nos siga latiendo, ¿seguirá doliendo algo? Y mientras siguen devorándonos las carnes, ya sin ninguna reacción muscular pero con el maldito cerebro aún vivo, ¿qué se nos pasaría por la cabeza?  ¿Nos serviría de consuelo algún pensamiento? ¿Alguna autovaloración del tipo “de todas formas fuiste un buen muchacho” o “al menos esta vez yo no tuve la culpa”?

Como si nos atacara con un lanzador de hormigas de esa misma especie, en su nueva novela Ariana Harwicz (Buenos Aires 1977, desde 2007 radicada en Francia) nos tira a la cara un aluvión de imágenes que en segundos nos están rapiñando lo más gordo del corpus moral que, queramos o no, nos constituye. Al menos eso parecen querer hacer, en un sentido, las palabras, vociferaciones, consideraciones alucinadas del nuevo personaje creado por una autora que ya se incrustó en el inconsciente de miles de lectores con su tríptico de mujeres alienadas por el clásico vínculo heterosexual y la maternidad (Matate, amor, 2012; La débil mental, 2014; Precoz, 2015; todos editados por Mar dulce).

Pero esta vez la cabeza que sigue hablando en un cuerpo que ya no tiene retorno es la de un hombre. Un viejo. Que ni siquiera es padre, o al menos no se sabe si tuvo progenie alguna vez. Pero por qué no. Si podría ser un abuelo como tantos de esos de los que no se tiene noticia, hasta que se la tiene. El título y la ilustración de portada –que generó su polémica en la misma concepción de la edición– anticipan la calificación de novela no apta para todo público y nos describe al protagonista: Degenerado.

¿De cuántos degenerados hemos estado teniendo noticias últimamente? Al menos a un par ponemos en la categoría sin dudas. Días antes de que el libro de Harwicz saliera a la calle (en simultáneo en España y en Argentina, gracias a la impresión nacional por la que bregó la autora, realizada por convenio entre Anagrama y la distribuidora local, Riverside Agency), los medios argentinos empezaron a titular y describir hasta el morbo la historia del pediatra del Hospital Garrahan, detenido luego de incautarse su celular y otros dispositivos a la luz de una investigación internacional sobre una red de producción y circulación de imágenes porno de infantes y abuso de menores.

Debe ser el delito tipificado penalmente que mayor condena social genera, además de repulsión e incomprensión. Genera odio. Nadie duda en pedir la mayor de las penas legales a quien es capaz de someter a un niño o niña ni perdonaría nunca a quien es capaz de violar su intimidad e inocencia. Por fuera de la legalidad, muchos aplicarían –y aplican- el peor de los escarmientos sobre quienes traspusieron el último límite de lo que consideramos una conducta verdaderamente humana.

Pero Harwicz es escritora, no está explayándose sobre una temática puntual para el posterior análisis de peritos policiales ni pudo calcular que justo iba a publicar algo que encontraría eco en los noticieros. A lo sumo uno podría imaginar que, como escritora, sabe que en este mundo todo lo peor sucede todo el tiempo. Que lo peor para la ley y la moral no lo es para la cabeza de muchos. Que el hecho de vivir contiene también aquello que condena a la propia vida, que la mata o que la enloquece, como otra forma incluso más oscura que la propia muerte.

Si se quiere encontrar en la ficción más cercana algún relato directamente involucrado con la temática en boga de la crónica policial de estos días, bien vale la pena mencionar aquí a Fuera de lugar, la novela negrísima de Martín Kohan que parece haber sido premonitoria, aunque también se trata de un ejercicio narrativo, de la red que se estaría destapando en la realidad. Tan sólo por mencionar a otro autor argentino adoptado por Anagrama y que, justamente, estará presentando Degenerado, junto a la autora, de visita en Buenos Aires, y a Flor Monfort, el próximo 17 de julio en la librería Falena de Chacarita.

Pero lo que hace esta Harwicz en estado puro –relato sin respiro, delirio que shockea, gramática alucinada en una voz trastornada que alcanza una poética siniestra– es enfrentarnos con el peor de los monstruos que está entre nosotros y que hemos ayudado a crear, al menos quienes hayamos vivido parte del siglo XX. Un simple vecino que habita, en este caso, entre un nosotros de un pueblo francés, menuda locación para recordar a Céline y mofarse de los hipócritas que lo han leído. Claro que hay escalas. Sin embargo sabemos que hitos del horror humano como los campos de concentración, los pogroms, lo gulags o los vuelos de la muerte sirven para denunciar la segregación y la demencia de las obediencias debidas allí cuando germinan en cualquier momento. Al mismo tiempo, es sabido, esos sucesos nos ponen en evidencia como comunidad, como lo que somos capaces de hacer en grupo, de acordar e impulsar, aunque más no sea temporalmente, o de intentar acallar de la memoria luego de los hechos.

Aquí en Degenerado el hecho parece ya haber sucedido. Tanto el hecho generado por él, como la historia del siglo que lo degeneró a él. Esto la diferencia, también, de Matate, amor, la primera novela de Harwicz –de culto para miles de seguidores, condición que fue reafirmada con el tremendo unipersonal de Érica Rivas dirigido por Marilú Marini en ¿casualidad? otro lugar del barrio de Chacarita, el Santos 4040, que agotó entradas función tras función en 2018 y podría haber seguido haciéndolo–, en la que la autora nos tenía en vilo ante cuchillos que se afilaban para preparar la cena familiar. Ahora el suspenso de estas 120 páginas queda del lado del lector, que pasa a ser otro de los vecinos o conciudadanos del tribunal popular que quedará formado. El menor o mayor grado de empatía con el viejito vecino quedará por cuenta de cada uno –aquí no están esas madres pre revolución feminista–, ya que lo que trama el relato y el monologuismo del protagonista es un camino inevitable de juzgamiento, hasta los bordes de un foso que nos asoma a los restos de la estructura moral, si es quedó algún hueso de ella en el punto final.

Harwicz –nominada al Man Booker International en 2018, un año después de su compatriota Samanta Schweblin, junto a quien integra, con Mariana Enríquez, esta suerte de camada reciente de escritoras argentinas noir o góticas que se están traduciendo al mundo– retoma también, para regocijo nuestro, lo que parece ser su dispositivo esotérico de escritura: como si fuera una médium literaria, la autora escribe como poseída por el demonio que habita en sus personajes. Ellos nos hablan a través de lo que la autora escribe. Ellos le dictan todo lo que les pasa, y nosotros nos quedamos solos frente al monstruo que nos habla. Una cabeza parlante, un cerebro aún activo que nos dispara palabras aún después de que todo el resto de su ser, o del nuestro, ya ha sido degradado.

Es un dispositivo jugado. Harwicz sigue asumiendo el mismo riesgo de sus novelas anteriores sin medirlo, no porque le resulte gratuito llegar hasta los extremos, sino porque no concibe la escritura sin esa libertad. Explora en Degenerado hasta el límite de las posibilidades un nudo y un estilo, para consolidar su marca propia, y a la vez se aleja de los tópicos de su primer tríptico. Celebramos entonces la nueva apuesta de esta autora y también la de una editorial que, en su cincuenta aniversario, la suma a su catálogo con el mismo espíritu de búsqueda que le dio origen.

 

Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977) estudió Guión Cinematográfico, Dramaturgia, Artes del Espectácu­lo y Literatura Comparada. Ha publicado las nove­las Matate, amor (Premio al Mejor Libro del Año de La Nación, nominada en su versión inglesa, Die, My Love, a los premios Republic of Consciousness y Man Booker International 2018 y en su versión alemana, Stirb doch, Liebling, al Internationaler Literaturpreis 2019), La débil mental, Precoz y, en colaboración con Sol Pérez, el ensayo Tan intertextual que te desmayás. Sus libros se han traducido al alemán, árabe, croata, francés, georgiano, hebreo, inglés, italiano, polaco, por­tugués, rumano y turco, y se han convertido en obras teatrales representadas en España, Argentina, Ecua­dor, Uruguay e Israel. Vive en Francia desde el año 2007.

 

Foto: Hugo Passarello Luna

 

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Engentamiento en Tokio

Mat Chiappé

Un día agotador. Habíamos hecho uno de mis recorridos turbo. Primero, al parque Ueno (que sí, que está re bueno), a uno de sus museos, al lago de lotos Shinobazu, al camino de cerezos, al santuario Tōshōgū, a los templos Bentendō y Kiyomizu-Kan’on, a la estatua de Saigō Takamori y de su perro, líderes militares que acaudillaron la Rebelión Satsuma de 1877, último levantamiento samurái ante el nuevo gobierno Meiji. Después fuimos a Okachi-machi, al que yo apodo «el Once de Tokio»; calles y pasadizos repletos de puestos de tempura y kebab, y que nos harían correr de espanto de tratarse de un país exento de la seguridad japonesa. En tercer lugar, fuimos al barrio de Akihabara, famoso por ser (‘por haber sido’, pero esto los turistas lo ignoran) el epicentro de la cultura del manga y del anime, aunque hoy esté más bien plagado por aquellos comercios que esa cultura pedía a gritos: negocios de electrónicos, sex-shops y cafés de chicas disfrazadas de mucama. Un día agotador, sí. Pero también, uno representativo de Tokio, esta ciudad de la cual se dice, en todos los rankings, que es «la mejor del mundo»; una ciudad apabullante, donde todo puede pasar, donde puede ser verdad un titular que asegure “abren restaurante de comida humana”, pero nunca, JAMÁS, uno que diga “dos muertos tras tiroteo en Kabuki-cho”. Una ciudad en donde las intrascendencias de lo particular se desvanecen en el aire.

“¡Gracias por todo!”, dijo ella.

“Sos un capo”, agregó él. Sonreí.

“Me alegra haberlos ayudado a sobrevivir entre esta gente”, les dije sin alterar la sonrisa.

Me pagaron y agradecí. Encaramos hacia la estación. Era un rato previo a la hora-pico, pero ya había largas filas en los andenes. Aproveché los tres minutos que tarda en llegar la línea Yamanote para explicarles lo que debían hacer al día siguiente cuando tomaran el tren bala a Kioto, donde iba a estar esperándolos mi socio, con quien empecé un servicio de caminatas guiadas hace unos años.

“¿Les quedó alguna duda?”. Dijeron que no. Me dieron un abrazo. Que me van a recomendar con sus amigos viajeros, añadieron también. Los observé mientras subían al tren, siguiendo paso a paso la etiqueta ferroviaria que les había enseñado porque ‘así se acostumbra en este país’. Las puertas se cerraron. Un saludo final a través de los cristales.

Miré la pantalla que anunciaba la llegada del siguiente tren, en exactamente otros tres minutos. Dejé la plataforma y encaré hacia el sector de subtes. La gente se multiplicaba a cada paso: hordas de trabajadores y de turistas que salían de un pasillo para desembocar en otro, que esquivaban a quienes se quedaban parados y mirando carteles, que cumplían el inconsciente rol de llenar día a día un inframundo de ductos y túneles. Los mexicanos tienen una palabra para describir el hartazgo ante la multitud: engentarse. En rioplatense diríamos “qué patada en los huevos” o alguna frase similar, de poca economía lingüística. Pero los mexicanos dicen “me engenté” y ya se entiende. Los japoneses, por su parte, rara vez dicen algo ante este tipo de situaciones. Capaz están acostumbrados. Capaz (esto me convence más, luego de haber conocido la sutil arrogancia de muchos de ellos) no quieren admitir que otra lengua puede ser más precisa que la suya.

Terminé de bajar la escalera mecánica, busqué el andén 8 y me puse a hacer fila. Esperé tres minutos hasta la llegada de la siguiente formación, momento en el cual la voz de una mujer nos pidió que nos mantuviéramos detrás de una línea amarilla. Cuando las puertas se abrieron, sentí una fuerza que me empujaba dentro, que me hacía pedir disculpas, que me acomodaba contra la puerta opuesta. Después escuché una sirena que indicaba que el vagón estaba en perfecta disposición de lata-de-sardinas. A mi lado, una chica jugando a un videojuego del estilo Candy Crush. A su derecha, un hombre leyendo una historieta erótica en su tablet. Allá lejos, dos nenes con típicos uniformes escolares (porque siempre, a toda hora, en cualquier lugar, ostentando una omnipresencia propia de esas novelas que ya nadie lee, hay en Japón nenes de uniforme). Gente prototípica y estereotipada; también, disímil, heterogénea y polifacética. Porque, ¿quién no es, en estas ciudades monstruosas, a la vez un estereotipo y una variante imposible de catalogar?

Sólo una cosa de este subte llamaría la atención de quienes peregrinaron en otras grandes urbes capitalistas: la quietud y el silencio. Es dato sabido y enciclopédico que éste último caracteriza aquello que muchos se obstinan aún en llamar «cultura japonesa». Expertos y fanáticos usaron todo tipo de marcos teóricos para explicar los significados e implicancias del silencio japonés. Pero cuando la chica del videojuego se asegura que el volumen del celular esté en mínimo, cuando el hombre de la historieta pide disculpas por toser, cuando los nenes de uniforme evitan reírse a toda costa, sólo puedo pensar en el silencio en tanto deber cívico, confuciano, ciceroniano. En su estatus de adicción o de imposición (¿existe diferencia entre estas cosas?) que sienten los japoneses por una ley y un orden. Su deseo por una regulación indispensable. Por evitar que sus vidas personales se entrometan en la vida pública. Acá, en este introvertido subte y a la hora-pico, el silencio nos recuerda que en Japón lo personal nunca es político.

“Hibiya desu! Ashimoto ni gochuikudasai”, dice una vocecita cuando el subte se detiene en una estación. Un tipo se levanta rápido de su asiento, empuja a la gente que está frente suyo, da unas brazadas como si estuviese ahogándose en el medio del mar y alcanza a salir por la puerta cuando ésta se cierra. Los demás le devuelven una mirada feroz, llena de ruido y furia. Yo también me lo quedo mirando, aunque sólo un instante; de inmediato giro mi cabeza hacia el asiento vacío. También el resto de las personas está mirándolo; se vuelven un instante, me miran, luego regresan hacia tan codiciado premio. Es uno de esos momentos en la vida en que las oportunidades pasan frente a nuestras narices, tentándonos a hacer lo que sea con tal de aprovecharlas. Me abalanzo, empujo, me siento. Me quedo unos segundos así, petrificado, sin querer verificar en qué parte de mi cuerpo están ahora enfocadas las miradas del resto. Siguiendo esa otra etiqueta japonesa según la cual ‘nunca debe alardearse una victoria’, bajo la cabeza. Saco mi celular. Me pongo a escribir.

A mi lado hay un tipo durmiendo. Alcanzo a ver de reojo su cabeza reclinada y el barbijo que imagino esconde una boca grotescamente abierta. Con cada inhalación su cuerpo se expande hacia mi lado; después se desinfla al exhalar. Inspira y exhala, inspira y exhala, como si estuviera repitiendo un ejercicio de meditación zen. Al hacer esto, sin embargo, sus manos se mantienen agarradas con fuerza a un maletín y un celular en su regazo. Sus dedos y sus uñas están, cada uno, aferradas a esas pertenencias. De seguro está pensando que desde que esta ciudad se transformó en la meca del cosmopolitismo millennial, ya no existe seguridad posible; que los extranjeros llegan acá a robarle los puestos de trabajo, a ensuciarlo todo, a desmantelar una legendaria tradición de armonía. Que ni siquiera saben reciclar. Blancos, negros, half, todos iguales, todos gaijin, aves de rapiña ante un imperio carcomido por la perniciosa influencia occidental. Que éste fue un gran país, debe pensar también; que debe existir una manera de reacomodar esta tragedia.

El subte frena en la estación Roppongi y ocurre otro contorneo de los pasajeros-sardinas. Las rotaciones y los empujes hacia la puerta hacen que el celular del tipo durmiendo caiga al suelo. Sus manos no se percatan de esto, pero instintivamente sujetan con más fuerza el maletín. Necesitamos una nueva forma de restauración. Un nuevo orden. Eso debe de estar pensando. Eso, entre cosas peores; pensamientos que son el producto de décadas de nostalgia por un mundo perdido donde aún se castigaba a los desequilibrados. Y mientras, las miradas del resto que siguen pendientes de cuando les robé el asiento. ¿Cómo se puede vivir en una sociedad así? ¿Cuánto se puede aguantar? El sólo imaginar los sueños de esta gente, tan implacables como sádicos, me perturba hasta la médula. Que algunos creemos que la cultura está en la mente. Otros creemos que está en el corazón. Pero esta gente cree que está fuera del cuerpo, del individuo, que es pura proscripción, puro sistema.

En la estación Ebisu ocurre otro movimiento de pasajeros. Los pies de alguno patean el celular levemente hacia mi lado. Debería pasar algo ahora mismo, cualquier cosa que le dé una lección, pienso yo. Algo para que esta gente entienda que no puede salirse siempre con la suya. Demostrarles que, si existe una estructura, existe una fisura; que ‘hecha la ley, hecha la trampa’. Me preparo. Voy a hacerlo, me digo. Que sino alguien más va a ganarme de mano cuando se permita ponerle pausa al cuentito de la cortesía. El subte está a punto de retomar la marcha. Yo, de agacharme. Entonces, la señora que está sentada al otro lado del tipo durmiendo asoma la cabeza. Me mira fijo con sus ojos celestes, tan profundos y destructivos como el mar. Después mira al tipo, suelta un suspiro, extiende su mano hacia el suelo y hace una pausa antes de agarrar el celular. Lo levanta y lo pone sobre el maletín. Su dueño ni se mosquea. La señora regresa a su postura original. Estoy por decir cualquier cosa, pero no me sale ni mu. Me limito a bajar la cabeza. A escribir en mi celular. Todavía ahora siento la mirada de la mujer juzgándome, mientras escribo estas palabras.

***

 

Mat Chiappé es traductor e investigador. Vive en Tokio, donde realiza un doctorado sobre la relación entre la literatura latinoamericana y la japonesa. Publicó la novela El trueque (2011) y tradujo a Kohtaro Orie, a Oriza Hirata y a Sion Sono. Escribe regularmente para Andén Digital y Tokyo Poetry Journal.

 

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El clan editorial

Entrevista a Mariana Alonso, directora de También el caracol

Por: Adriana Morán Sarmiento

“Me gusta pensar que somos un clan samurái que lucha por expandir el territorio que ocupa la literatura japonesa traducida al castellano”. También el caracol, la nueva -y prometedora- editorial de Mariana Alonso apuesta por traducciones directas del japonés para un lector argentino y latinoamericano. “Si acaso hay un escritor japonés con el que nos identificamos, es con Masaoka Shiki. A él le debemos el nombre de nuestra editorial. Y Shiki era de familia samurái, por cierto”.

También el caracol, que comenzó a dar sus frutos el año pasado, está conformada por Mariana Alonso, como directora editorial; Miguel Sardegna, en la dirección de la colección “Bosque de bambú” de literatura japonesa, y Sofía Varacalli, a cargo del diseño y la fotografía.

- ¿Cuál es el plus de este clan en el panorama editorial porteño?

- En cuanto a la literatura japonesa, creo que todas nuestras lecturas de años, que se han ido expandiendo más allá de los autores más emblemáticos, nos dan una muy buena base para proponer nuevas lecturas. Pero el plus de nuestra editorial ya se irá haciendo palpable a través de nuestro catálogo y de la voz que adquiera También el caracol a través de los libros que publique.

- Se habla de un boom de literatura japonesa, “una fascinación”, entre las editoriales más pequeñas e independientes ¿cuál es tu opinión al respecto?

-Creo que también hay una fascinación entre los lectores. Bienvenida esa fascinación, y bienvenida la fascinación de las editoriales, pequeñas o grandes, que están interesadas en responder a ese interés lector. Tenemos tantos escritores japoneses por descubrir, clásicos y contemporáneos. Cuantas más editoriales se interesen por la literatura japonesa, más podremos leer.

-También el caracol publica por primera vez en castellano a Riichi Yokomitsu, compañero de Kawabata que fue considerado como un dios de la literatura, pero sin traducción al español ¿Cómo llegaron a él?

-Llegamos a Riichi Yokomitsu hace varios años, preparando una clase sobre Kawabata para un curso de literatura japonesa que dábamos en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. La clase no estaba dedicada a Yokomitsu, tampoco lo conocíamos tanto en ese tiempo, porque no existían traducciones al castellano. Llegamos a él a través de fuentes secundarias, que señalaban su importancia en la creación de la escuela de las nuevas sensaciones, de la que el propio Kawabata formó parte. Una suerte de vanguardia japonesa en sintonía con las vanguardias que se estaban produciendo en toda Europa. La particularidad que tuvo en Japón fue la influencia del cine, con sus técnicas narrativas y visuales. Desde entonces, Yokomitsu forma parte de nuestro universo personal y secreto de autores preferidos. Es un universo bastante poblado y dinámico, que por fin podemos empezar a compartir.

-Es una gran apuesta entonces…

-Cuando decidimos lanzar También el caracol, no tardamos nada en elegirlo a Yokomitsu para inaugurar la colección japonesa. Lo leímos intensamente este tiempo. Me bastó leer el primer párrafo de “Máquina” (Kikai) para saber que él debía ser nuestro primer autor. Y con cada cuento que leía más me entusiasmaba traducirlo. En La primavera llegó en un carro tirado por caballos, que ya estará disponible desde mediados de marzo, incluimos cuentos de varias etapas de su producción literaria, muy distintos unos de otros. Cada una de las personas involucradas en el proyecto –Miguel Sardegna, Sofía Varacalli, las traductoras y yo– tenemos nuestro preferido. Me gusta eso: que cada uno de los cuentos que elegimos tenga su propia fuerza.

Además de literatura japonesa, También el caracol tiene una colección de narrativa argentina contemporánea, con un primer título publicado: Monoblock, una novela de Karina Sacerdote “muy fuerte y actual, y hermosamente escrita”; y una colección de Miniaturas que se destaca más por el formato y el concepto de diseño que por el tipo de contenido. Afuera y yo, un libro de pictopoemas, con dibujos de Lorena Gómez, de ejemplares numerados y encuadernados a mano, fue la primera publicación. “Nos interesa participar en la difusión de la literatura argentina, ser parte del fantástico mundo de editoriales independientes donde creo que se encuentra en ebullición lo mejor de la literatura contemporánea”, destaca Mariana, la directora de este clan.

 

Leé Máquina, un cuento de La primavera llegó en un carro tirado por caballos, de Riichi Yokomitsu, haciendo click aquí.

 

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Máquina

Riichi Yokomitsu

(Fragmento)

A veces, al principio, me preguntaba si el dueño del negocio estaba loco. Se había convencido de que su hijo, que no había cumplido ni tres años, no lo quería. Un niño tiene la obligación de querer a su padre, sentenciaba enojado. Cada vez que el niño, que apenas podía caminar, se caía en el tatami, le daba una excusa para golpear y regañar a su esposa: ¿por qué había dejado que se caiga cuando debía cuidarlo? A nosotros todo eso se nos hacía un paso de comedia. Para el hombre, en cambio, era algo serio, y entonces uno se preguntaba si no estaría loco. En cuanto el niño dejaba de llorar, el hombre de cuarenta años lo levantaba y se paseaba por la habitación con él en brazos. Y no era solo con su hijo que se comportaba raro. Había un rasgo de inmadurez en todo lo que hacía. Aquel era un negocio familiar del que su mujer, naturalmente, se había vuelto el centro. También era natural que los aliados de la mujer fueran quienes más poder ostentaban. Como mi relación era con el marido, siempre me tocaba hacer el trabajo que no le gustaba a nadie. Era trabajo desagradable, muy desagradable, pero necesario para que el negocio no dejara de funcionar; y eso me hacía a mí, en cierto modo, el centro de las cosas. Pero prefería callarlo, porque me rodeaban personas convencidas de que aquellos a quienes se les asignan tareas desagradables serían de otro modo inútiles. Sin embargo, el inútil a veces puede volverse necesario en tareas que resultan imposibles para otros; de todos los procesos químicos que se realizaban en esa fábrica de placas metálicas, a mí me tocaba trabajar con los químicos más peligrosos. Mi puesto era como un agujero en el que se tira a los que de otro modo serían inútiles. Ya metido en el agujero, noté que mi piel y mi ropa se arruinaban por el efecto del cloruro de hierro que usábamos para corroer metales, y que el bromo destruía mi garganta. No solo me resultaba imposible dormir, sino que mi cerebro parecía estar afectándose y mi vista se debilitaba. A una persona útil no la habrían tirado en semejante agujero. El dueño también había aprendido las mismas tareas en su juventud, probablemente porque por entonces también él era considerado una persona tan inútil como yo. En cualquier caso, no es que fuera tan estúpido como para querer quedarme ahí hasta convertirme en un inválido. Todo empezó cuando vine de un astillero en Kyūshū y en el tren de camino conocí a una viuda de más de cincuenta años, sin hijos ni casa. Me dijo que, después de alojarse un tiempo con unos parientes de Tokio, tenía planeado abrir una posada. Le respondí en broma que cuando consiguiera trabajo, alquilaría una de sus habitaciones; y entonces ella me dijo que me presentaría a sus parientes, que ellos tendrían algún trabajo para ofrecerme. Yo no tenía ninguna propuesta y algo en sus modales y en su aspecto elegante me hizo confiar en ella y seguirla. Al principio, mis tareas parecían fáciles; con el tiempo fui dándome cuenta de que los químicos estaban acabando con mi capacidad para trabajar. Mañana me voy, hoy es el último día, solía decirme. Pero habiendo aguantado ya tanto tiempo, decidí que al menos tenía que esperar a conocer los secretos de la profesión y me interesé por los procesos más peligrosos del trabajo. A uno de mis compañeros, de nombre Karube, se le metió en la cabeza que yo era un espía que había llegado para robarles los secretos del negocio. Como antiguo vecino de la familia de la esposa, a Karube se le permitían ciertas libertades a las que había respondido poniendo los intereses de la empresa sobre cualquier otra cosa y mostrándose como el empleado leal. Cada vez que yo sacaba un químico de alguno de los estantes, me miraba con ojos encendidos. Cada vez que yo pasaba cerca del cuarto oscuro, se acercaba haciendo ruido para dejarme en claro que me vigilaba. A mí todo eso me parecía absurdo, pero la seriedad con que él se lo tomaba daba miedo. Para Karube el cine era el mejor libro de texto; y las películas de detectives, el reflejo más fiel de la realidad. Era evidente que, al aparecerme ahí, me había convertido en el material perfecto para sus fabulaciones detectivescas. En realidad, sus ambiciones iban más allá de trabajar toda su vida en esa casa. Planeaba algún día abrir una sucursal, y no estaba dispuesto a permitir que yo robara el secreto del proceso de teñido en rojo, invento de nuestro empleador, antes de conocerlo él. A mí solo me interesaba aprender y no tenía planes de dedicarme toda la vida a ese trabajo; pero por más que se lo explicara, Karube no habría entendido; y lo cierto es que no estaba en condiciones de jurar que una vez aprendido el oficio, no lo haría mi forma de sustento de allí en más. En cualquier caso, me convencí de que era razonable que se sintiera un poco irritado y me olvidé del asunto. Su hostilidad creció y, aunque yo creía que era un tonto, sospeché que, justamente por su estupidez, podía volverse peligroso. Que alguien te convierta por capricho en su enemigo es bastante divertido, porque uno puede burlarse mientras dure el enfrentamiento; tardé en darme cuenta de que ese placer me estaba jugando en contra. A veces, cuando movía una silla o giraba una herramienta filosa, se me caía un martillo en la cabeza o las planchas de metal que amolábamos para fabricar las placas se desplomaban a mis pies. Donde debería haber un inofensivo compuesto de barniz y éter, de pronto había peligroso ácido crómico. Al principio atribuí estos incidentes a una negligencia; pero cuando caí en la cuenta de que Karube estaba detrás de ellos, llegué a la turbadora conclusión de que, si no era cuidadoso, mi vida corría peligro. Karube podía ser un tonto, pero era mayor que yo y tenía experiencia en la combinación de químicos. Sabía que, si mezclaba dicromato de amonio en el té de alguien, podía hacer pasar su muerte por suicidio. Desde entonces, cada vez que veía algo amarillo en mi comida, lo tomaba por ácido crómico, y ya me resultaba imposible siquiera mover los palillos. Con el tiempo esta cautela empezó a hacerme gracia: que intentara matarme, si tan fácil le resultaba. Y me olvidé otra vez del asunto.

***

Fragmento de La primavera llegó en un carro tirado por caballos (También el caracol, 2019). Traducción de Masako Kano, Mariana Alonso y Gabriela Occhionero.

 

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Walsh: policial y psicoanálisis

Victoria Mora

Ricardo Piglia entrecruza al psicoanálisis y a la literatura en un texto que titula “Los sujetos trágicos” (1), allí toma ciertas resonancias que encuentra entre uno y otra. Comienza por dar cuenta de la elección del título, del por qué el psicoanálisis constituye, de algún modo, sujetos trágicos. Quién visite a un analista encontrará allí la posibilidad de ser el personaje principal de una historia que desplegará frente al analista, convertirá lo banal en extraordinario, no sin el sostén transferencial de quien soporta un deseo de analista.

Piglia no lo menciona, pero no en vano, Freud habla de novela familiar. Piglia llama épica a lo que se construirá en el relato del analizante.

“El psicoanálisis es una de las formas más atractivas de la cultura contemporánea. En medio de la crisis generalizada de la experiencia, el psicoanálisis trae una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal” (2). El psicoanálisis propone una lectura intensa de la vida, brinda un lugar secreto dónde el sujeto cuenta sus dramas, su trama fantasmática que se convierte en una épica propia, única.

“El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios” (3).

La construcción de un fantasma que se despliega en la narración de cada sujeto dará cuenta de esa épica singular. Los momentos de la constitución de una subjetividad se harán presentes en los enunciados del analizante, será cuestión del analista y su interpretación pescar también allí la enunciación. Encontrar el dicho tras el decir. Piglia menciona especialmente al género policial ligado al psicoanálisis. Establece que el género se inaugura con Poe en 1841 con “Los asesinatos de la calle Morgue” (4) y considera que a partir de entonces esa visión inunda el mundo contemporáneo y que el mundo hoy se mira sobre la base de ese género.

“Como los grandes géneros literarios, el policial ha sido capaz de discutir lo mismo que discute la sociedad, pero en otro registro. Eso es lo que hace la literatura: discute lo mismo de otra manera, y esa otra manera es la clave de todo. Una de estas maneras es el género policial, que viene discutiendo las relaciones entre ley y verdad, la no coincidencia entre la verdad y la ley, el enigma como centro secreto de la sociedad.” (5) La figura del detective es esencial en la trama discursiva y narrativa, es una especie de hilo conductor que sostendrá el relato de principio a fin. “Poe inventa un sujeto extraordinario, el detective, destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad. El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está fuera de cualquier institución” (6)

La palabra interpretar que utiliza Piglia vincula, al menos en ese punto, al detective con el analista. Salvando las distancias abismales que separan a la función de un analista y a un personaje de ficción como el detective de policiales, aún digamos que lo que separa puede ser índice de lo que une, sin dejar de tener en cuenta las diferencias. Piglia dice: interpretar los restos, lo que ha quedado, los vestigios de algo que ha sucedido. En el caso del analista será interpretar lo que ha sucedido a nivel de la realidad psíquica, los hechos concretos para el detective, la realidad psíquica para el analista es lo que se escuchará y leerá.

El detective es mencionado por Piglia como aquel que formando parte de una sociedad se ubica en un lugar de borde para interpretarla y a la vez interpelarla. Se trata de un sujeto extimo: surge de una determinada sociedad pero sin ninguna pertenencia a las instituciones que la componen. Ni siquiera el matrimonio. Es un sujeto solitario que desde una posición extima hará su lectura de los hechos. No se encuentra inscripto en el mundo de la ley, no es un policía, ni pertenece a fuerza del orden alguna, tampoco se encuentra del lado del delito.

Hay aquí cierta semejanza con la posición del analista que también se encuentra en una posición extima. Miller dice que el espacio analítico es un lugar de la intimidad, los sujetos se sienten como en su casa liberados del mundo exterior, aunque paradójicamente el analista es exterior. Es así como se posiciona como extimo, y lo extimo es una fractura constitutiva de la intimidad. (7) Es en su intimidad donde el sujeto descubrirá otra cosa, descubrimiento solo posible en transferencia.

El detective, tanto como el analista, registra que la ley funciona mal, es quién reconoce que no hay posibilidad alguna de que lo simbólico recubra lo real por completo, que la ley ponga orden en el caos de lo real, eso jamás funcionará plenamente. Para el detective la verdad debe ser construida en situación de peligro poniendo el cuerpo. Poner el cuerpo es fundamental para la posición del analista, posición imposible de sostener sin el cuerpo presente de quién desea encarnar la función. Por otra parte, también el analista es quién junto al analizante construye en un análisis. Freud en su texto “Construcciones en el análisis” describe al analista como un arqueólogo que trabaja con lo fragmentario, interviene en los detalles, los fragmentos del discurso ya sea en los sueños, los recuerdos, los fallidos, lo que refiere a su síntoma. Las formaciones del inconsciente se escucharán siempre como partes del discurso y sobre las que el analista intervendrá, a él le llegan los pedazos de una historia que será siempre ficcional, de un discurso, de un fantasma. Freud dice que el analista arribará a una construcción que en el momento oportuno comunicará al analizante. “Es una construcción cuando uno coloca ante el sujeto analizado un fragmento de su historia anterior, que ha olvidado” (8)

La tarea del detective no se encuentra muy alejada respecto a la del arqueólogo y a la del analista, también trabaja en el análisis de los restos, las pruebas, los signos para exponer una construcción a la que ha llegado. Dice Piglia “En el policial, el que interpreta ha podido desligarse y habla de una historia que no es la de él, se ocupa de un crimen y de una verdad de la que está aparte pero en la que está extrañamente implicado. Me parece que el psicoanálisis tiene algún parentesco con estas formas” (9)

Si bien el detective se puede pensar en su ejercicio ligado a la posición del analista, en este párrafo que cierra el texto de Piglia se podría leer al inconsciente intérprete. El sujeto mismo es quién interpreta, en el punto en que ha podido leer su historia desde una nueva posición responsabilizándose de los significantes que ha tomado del Otro para representarse a sí mismo. Descubre que está “extrañamente implicado” en aquello que en los inicios de un análisis se pone en la cuenta del Otro. La figura del detective, entonces, se deslizará del analista al analizante en cierto momento oportuno de un análisis. El síntoma será el cuerpo del delito, el crimen a enfrentar, quién es el asesino también se descubrirá de distintos modos a medida que el análisis atraviese sus etapas. Adentrándonos en el género policial pueden distinguirse dos modalidades en el que los autores han desarrollado sus historias: el policial clásico ligado al enigma y en un segundo momento histórico la novela negra.

En palabras de Rodolfo Walsh, en una entrevista sobre género policial en octubre de 1954, “podríamos distinguir dos géneros: el analítico inglés (prototipo Sherlock Holmes) y el dinámico norteamericano a la manera de Dashell Hammet” (10)

El policial clásico, como ya se dijo, se inaugura con Edgard Allan Poe. Los tres primeros cuentos que pusieron al crimen en el centro de la historia fueron “Los asesinatos de la calle Morgue” (1841), “El misterio de Marie Roget” (1842), “La carta robada” (1849) (11). Rodolfo Walsh, en la entrevista citada, coincide con esto aunque escribirá una nota periodística donde remonta el género policial a los relatos bíblicos, específicamente a ciertas historias del libro de Daniel. En “Dos mil quinientos años de literatura policial” publicado en La Nación en el año 1954 plantea la hipótesis de que el género policial existía antes de Poe y que “cristaliza” en el autor norteamericano. Los primeros relatos policiales son los que aparecen en la Biblia en el Libro de Daniel. “Daniel es el primer detective de la historia”. En esa tradición incluye ciertos relatos que se pueden encontrar entre los clásicos de la antigua Grecia hasta narraciones del Popol Vuh o del Quijote de la Mancha. (12)

El rasgo principal que define al policial clásico es la construcción del enigma como clave de la historia, el acento está puesto en la palabra construcción, al punto que el develamiento del enigma pierde protagonismo frente a las formas de abordarlo y bordearlo hasta concluir.

El enigma se ubica con cierto protagonismo en el transcurso de un análisis. Lacan se ha ocupado en el Seminario 17 de hablar del enigma. En la segunda clase de dicho seminario parte de la pregunta de qué es la verdad como saber sin saber y la respuesta que da es justamente: el enigma. La verdad solo puede decirse a medias. El enigma en este punto queda ligado a la verdad, es un decir a medias. “Si he insistido tanto en la diferencia de nivel entre la enunciación y el enunciado, es precisamente para que adquiera sentido la función del enigma. El enigma es probablemente esto, una enunciación. Dejo a su cargo que lo conviertan en un enunciado.” (13)

El enigma como enunciación a convertirse en enunciado por la pericia del analista resuena en la posición del detective develando indicios. El crimen y el misterio ocuparán el lugar de la enunciación que el detective convertirá en un enunciado que dé cuenta del crimen y el asesino, y esa verdad que esconden.

El enigma es condición para la interpretación. Luciano Lutereau en su artículo “Enigma y cita dos condiciones de la interpretación” (14) escribe que “el enigma no es meramente un acertijo, sino una verdad cuyo saber se encuentra elidido.” Y toma una cita de Colette Soler que dice que “el enigma consiste en formular una enunciación, que no es de nadie, y que no corresponde a ningún enunciado de saber. En otras palabras, el enigma es sin saber. O si así lo prefieren, es la verdad cuyo saber es latente o supuesto. Producir el enunciado queda a cargo del oyente” como se ve Soler retoma la definición dada por Lacan en el Seminario 17. Lutereau escribe que el análisis es la respuesta a un enigma. Allí vuelve a resonar el género policial que no deja de ser la respuesta al enigma que lo sostiene.

El policial ha sido esencial en la vida y obra de Walsh quién fue un gran divulgador del género en nuestro país. Trabajó en Hachette como traductor de relatos policiales y también fue el compilador de la primera antología que el género tuvo en nuestro país con autores argentinos: Diez cuentos policiales argentinos (1953) (15). Allí escribió una breve noticia de introducción donde entre otras cosas dice que “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges constituye el ideal del género. Como era de esperar no se privó de escribir sus propios relatos policiales. Eduardo Romano en su artículo “Modelos, géneros y medios en la iniciación literaria de Rodolfo J. Walsh” (16) define al escritor como embajador de la literatura policial en nuestro país.

Los primeros relatos de Walsh están escritos sobre la base de este género. Respetando el orden cronológico de su publicación, los cuentos policiales de la escuela policial europea son: “Las tres noches de Isaías Bloom” (1950) que obtiene una mención en el concurso de la editorial Emecé y la revista Vea y Lea, dónde es publicado; “Los nutrieros” (1951) es publicado en Leoplán, en este caso se trata de un relato más ligado al policial-social y “Cuento para tahúres” (1953). El libro Variaciones en rojo incluye tres novelas cortas que remiten con todas sus características al policial clásico inglés: “Las aventuras de las pruebas de imprenta”, “Variaciones en rojo” y “Asesinato a distancia”. 

En estas novelas cortas aparece la dupla Comisario Jiménez/Daniel Hernández, un comisario y su interlocutor que ocupa el lugar del detective. Daniel Hernández es un nombre que Walsh también ha utilizado como pseudónimo, y que sin dudas remite al personaje bíblico. Este personaje al que da vida el escritor es un excelente lector de los indicios in situ. David Viñas describe a Hernández como un conservador que confía en cierto equilibrio de la sociedad. El universo del policial de enigma es un mundo donde el orden de las cosas se respeta de modo que la lógica del detective haga lo suyo. Entre Jiménez y Hernández se establece un diálogo donde se muestra la falta de agudeza del comisario que resalta la inteligencia de Hernández, él es quién termina teniendo la palabra certera, es quién devela los enigmas y resuelve los crímenes (17). Daniel Hernández se inscribe en la tradición del Dupin de Poe y el Holmes de Conan Doyle. Hay en el diálogo entre ellos una tensión entre el intelectual teórico, encarnado en el detective y el empirista que representa el comisario. Jiménez es el que desarrolla las interpretaciones del enigma aceptables, pero en definitiva falsas, hasta que Hernández define la cuestión con una lectura correcta de los indicios. Lo verosímil no siempre es lo verdadero. A los razonamientos y las pruebas irrefutables de Hernández no hay más que aceptarlas.

En “Las aventuras de las pruebas de imprenta” (18) por ejemplo, Hernández desconfía de las hipótesis demasiado razonables de Jiménez. Algo hace ruido en una explicación tan tomada por la razón. A partir de allí la lectura minuciosa de las galeras será lo que permitirá a Hernández resolver el crimen. Se ubica como un lector de los detalles, las sutilezas, posición no ajena a la del analista donde, los detalles son las piezas preciosas del discurso. A su vez el detective es un gran lector del género, Walsh lo inventa lector de Conan Doyle. Cuando expone sus hipótesis lo hace explicando la cadena de deducciones que lo llevan al final. Al modo de una metonimia, cadena asociativa, que no excluye un poco de necesaria imaginación en la interpretación de los signos, que será luego confirmada o descartada con las pruebas. Su principal fuente de información son las galeras que serán minuciosamente leídas. Hay un diálogo precioso en el que el detective le dice al comisario que un corrector de pruebas de imprenta con experiencia leerá más despacio que alguien que leyera sin el objetivo de corregir. Entonces el comisario pregunta socarrón para qué sirve la experiencia entonces, Daniel Hernández responde contundente “Para leer despacio” La palabra escrita tiene un valor fundamental en el personaje de Hernández esa palabra debe leerse con cautela, la letra escrita, tanto para el personaje como para el propio autor tiene adjudicado un valor y un poder trascendental en una sociedad. A estos rasgos de Hernández, el propio Walsh, en la Noticia que antecede a los relatos, suma “esa rara capacidad para situarse simultáneamente en planos distintos que ejerce el corrector avezado”.

En esta novela corta existe una relación directa entre muerte y escritura interrumpida. La escritura se ubica como un testimonio que deja el cadáver más allá de su muerte, cualquier referencia con la realidad del autor, veinticuatro años después no es pura coincidencia.

La escritura policial walshiana continúa con los cuentos “La sombra de un pájaro” (1954) y “Tres portugueses bajo un paraguas” (1955). El primero vuelve a respetar la estructura del policial clásico inglés. El segundo es una historia contada en verso al modo de un acertijo dónde siguen apareciendo Jiménez y Hernández.

A partir de entonces, Jiménez ya no será el interlocutor de Hernández. Aparecerá el Comisario Laurenzi en sus cuentos siguientes: “Zugzwang” (1957), “La trampa” del mismo año, “Trasposición de jugadas” y, “Los dos motones de tierra” (1961) y “Cosa juzgada” y “En defensa propia” ambos de 1962. Estos cuentos son los más libres respecto al género policial clásico. La escritura de Walsh comenzará a virar hacia el policial norteamericano.

La novela negra se inaugura con la obra de Dashiell Hammett Cosecha roja en 1929. Se trata de un tipo de relato más ligado al suspenso y a la acción, con un realismo descarnado que incluye elementos de la vida real. (19) Se desarrolla así un realismo crítico. “El mundo de la novela policiaca no es ya un espacio cerrado, identificable, aislado dentro del amplio espacio de la realidad, sino el mismo, el único, el mundo que conocemos y en el cual vivimos.” Escribe Juan Martini en su prólogo a Di adiós al mañana, de Horace McCoy. (20)

Laurenzi, este nuevo compañero de Hernández, es un comisario criollo que cuenta sus peripecias en distintos pueblos del país. Es un hombre que posee un saber producto de las experiencias que ha vivido, con un saber más popular entra en la dialéctica de Hernández, quién se ubica como el intelectual de los dos. Los crímenes de esta saga no responden a la dualidad bien-mal sino que se entraman en una sociedad corrupta e injusta: aparecen la justicia por mano propia, hijas capaz de matar a un padre, la intención de hacer el bien que se diluye en situaciones que terminan generando el mal. La vida pone a los personajes en posición de perder, haga lo que se haga. “Se pierde, porque cualquier cosa que uno haga está mal” escribe Walsh en “Zugzwang” 

Los crímenes funcionan como vehículos para contar la realidad social, como en la vida misma, la distinción entre lo criminal y lo que se encuentra dentro de la ley muestra sus bordes imperfectos. La justicia entra en conflicto con la autoridad. Lo real hará su aparición una vez más. No hay discurso cerrado que recubra el bien y el mal. La lógica del no todo mostrará su cara en estos cuentos. El sistema con sus fallas no propicia un triunfo de la verdad. La barradura del Otro y su inconsistencia muestran un mundo atravesado por la inseguridad misma de la existencia humana. Tal como cuenta el género policial en su viraje a la novela negra.

Este pasaje del policial clásico de enigma al género negro dará su salto definitivo cuando Walsh escriba Operación masacre, libro no ajeno a las características de un género que él leía y admiraba. Los tres libros de no ficción del escritor responden en gran medida a la lógica del policial negro.

El relato en Operación masacre, Caso Satanowsky y ¿Quién mató a Rosendo? se organiza en una relación entre delito, verdad y justicia. Aunque subyace la conciencia de que la verdad no podrá triunfar en un sistema injusto. En la primera edición de Operación masacre Walsh aún confía en la posibilidad de algún tipo de justicia. Después ya no será así, lo que no impide que la escritura siga siendo un elemento para la lucha por conseguirla. Rodolfo Walsh en estos textos toma la posición del detective justiciero, similar, por ejemplo, al Marlowe de Raymond Chandler, otro gran exponente del género admirado por Walsh. Hay un arriesgar la vida durante la investigación y luego al hacer efectiva la denuncia. Estos relatos siguiendo el canon policial cuentan tanto la historia del crimen cometido como el de la investigación que el autor-detective ha llevado adelante.

Piglia sostiene que toda la obra de Walsh ha tenido a la investigación como modalidad de dar forma al material narrativo. (21) “El relato gira alrededor de un vacío, de algo enigmático que es preciso descifrar, y el texto yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio que permite un fragmento de la realidad” (22)

El asesinato de Rodolfo Walsh en manos de los militares es el último gran enigma que el escritor ha protagonizado a pesar suyo. El 25 de marzo de 1977 es asesinado en la calle, su cuerpo es llevado a la ESMA y desaparecido. No hubo posibilidad para los suyos de despedirse de él. No satisfechos con esto los genocidas robaron de su última morada sus valiosos papeles. Allí también hay un enigma que persiste, la esperanza de encontrar esas últimas escrituras, no se pierde.

La pregunta que hace Juan Gelman en su Nota VI sobrevuela para siempre “qué sería de la belleza de Rodolfo ahora”. Hay heridas que ya no podrán cerrarse. Nos queda su palabra, la calidez y la bravura de la belleza de un autor que no podrá borrarse jamás. Aunque a Walsh se lo siga extrañando, y la sensación de lo que fuimos privados como sociedad no nos abandone. Nos queda la posibilidad de volver sobre sus palabras, de seguir dejándonos enseñar por él, de hacer un ejercicio de memoria que no lo deje morir nunca del todo.

 

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*Capítulo "Rodolfo Walsh, género policial y psicoanálisis", del libro Rodolfo Walsh. Escribir contra la muerte, Victoria Mora, Modesto Rimba, 2018.

 

Citas:  (1) PIGLIA, Ricardo “Los sujetos trágicos” en Formas breves, Editorial Anagrama, Barcelona., 2013. (2) Ibíd. (3) Ibidem. (4) POE, Edgard Alan. Cuentos Completos, Editorial Edhasa, Buenos Aires, 2009. (5) PIGLIA, Ricardo. Op. cit. (6) Ibidem. (7) EPSZTEIN, Susana. “Extimidad y posición del analista” en http://www.aacademica.com/000-054/700. (8) FREUD, Sigmund, “Construcciones en el análisis” Tomo 24 Obras Completas Biblioteca Nueva, Losada, Buenos Airess , 1997. (9) Ibíd. (10) BASCHETTI, Rodolfo, Rodolfo Walsh vivo, “Unas preguntas a Rodolfo Jorge Walsh sobre la novela policial”. (11) GIARDINELLI, Mempo El género negro, Capital Intelectual, Buenos Aires 2013. (12) WALSH, Rodolfo. “Dos mil quinientos años de literatura policial” en http://golosinacanibal.blogspot.com.ar/2009/10/por-las-promesas-incumplidas-dos-mil.html. (13) LACAN, Jacques, Seminario 17, Paidós, Buenos Aires, 1996. (14) LUTEREAU, Luciano, en www.elsigma.com (15) WALSH, Rodolfo. Diez cuentos policiales argentinos, Hachette, Buenos Aires, 1953. (16) LAFFORGUE, Jorge, Textos de y sobre Walsh, Alianza editorial, Buenos Aires, 2000. (17) JOZAMI, Eduardo, Op. Cit. (18) WALSH, Rodolfo, Cuentos Completos, Op. Cit. (19) GIARDINELLI, Mempo. El género negro. Op. cit. (20) Ibíd. (21) LAFFORGUE, Jorge. Op. cit. (22) Ibíd. 

***

VICTORIA MORA nació en Buenos Aires en 1979. Es psicoanalista, docente y narradora. Ha participado en jornadas y publicado trabajos entrecruzando psicoanálisis y literatura. Entre otros reconocimientos en 2012 ganó el primer premio del concurso de cuentos  de la Fiesta Nacional de las Letras de Necochea con su cuento "El último tren”. En 2013 su cuento “Herencias” resultó uno de los ganadores del Concurso del 1° de Mayo organizado por la Casa de los trabajadores de Córdoba. Fue finalista del II Concurso de cuento breve Osvaldo Soriano organizado por la facultad de Periodismo de la UNLP con su cuento “Huellas” (2014). Su microrrelato “Masacre” recibió una mención en el Concurso Provincial de Murales Literarios (2014).  En 2014 publicó su primer libro de cuentos Un mundo oscuro por editorial Llanto de mudo. Recibió la 2° Mención Especial en el Certamen Literario La Pluma Azul con el cuento “Cementerio” (2015). En 2016 fue finalista del Concurso Literario Periodismo y Terrorismo de Estado organizado por la Facultad de Periodismo de la UNLP con el cuento “Hormigas”  y una de las ganadoras del Concurso El lado oscuro del conurbano con su cuento “Basural” (Jurado Osvaldo Bayer, Vicente Zito Lema y Damián Snitfiker).  Formó parte de la Colección Pelos de Punta. Colabora con la revista digital Kundra y con el sitio de reseñas Solo Tempestad. En 2017 su libro Un mundo oscuro se reeditó por la editorial Peces de Ciudad. Su libro más reciente es Rodolfo Walsh, escribir contra la muerte publicado por Modesto Rimba.

 

 

 

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La incertidumbre como estrategia

Sobre “Agonía de los días terrestres” de Ricardo Montiel*

Por Gustavo Valle

Agonía de los días terrestres explora ese lenguaje inexpresable que no podemos y no alcanzamos a elaborar y que sin embargo nos empuja con su carga de sensaciones en busca de una interpretación, siempre rezagada.

Parece el título de un libro de Pablo Neruda, especie de Residencia en la tierra, pero francamente engañoso, pues acá no hay ni vanguardismo ni surrealismo, ni acumulación de metáforas ni una voz convocando las fuerzas universales. Acá el poeta convoca más bien a sus pequeñas y cotidianas incertidumbres, a sus sospechas, a través una postura abiertamente reflexiva, siempre que entendamos la reflexión como ese pensamiento obsesivo y un poco estéril que nos lleva a generar más preguntas que respuestas y ninguna conclusión acerca de lo que pensamos.

En su Walking Around por la ciudad de Buenos Aires, los poemas de este libro casi siempre parten de una circunstancia exterior, es decir, el lugar donde ocurre, o donde se despliegan el tema y la voz del poema: la calle, el patio, la plaza, la puerta de entrada de un edificio o el supermercado chino. Es decir, el lugar y el estar en ese lugar determinan y posibilitan la reflexión, o más bien, ese lugar y la escena que allí ocurre, son la excusa y también la metáfora de una reflexión sobre la existencia, o mejor, sobre la supervivencia e incluso sobre la subsistencia.

Y con frecuencia esa reflexión se ocupa de especular acerca de lo que no se dijo o no ocurrió entre los personajes que aparecen en el poema, y puede travestirse también, por ejemplo, en lo que no alcanzamos a meter en la maleta “del inventario que no hicimos”, cuando salimos de viaje, como dice en el primer poema, quizás porque lo que no decimos es lo que llevamos más cerca de nosotros, y lo que parece habitarnos de una manera más estrecha y fantasmal. Y esto no dicho, que se encarna en el silencio, opera como una materia expectante, como si nuestras vidas estuviesen signadas por el hecho de estar a la espera de algo que va a ocurrir o de alguna palabra que no ha sido pronunciada todavía.

La nostalgia, por ejemplo, opera de esa forma: saudade, le dicen los portugueses, que no es exactamente la nostalgia, sino una cierta dimensión melancólica o un anhelo por lo que no está o por lo que ya no somos, y de lo que nos separa el tiempo o el espacio, o ambas cosas. Y esa dimensión melancólica es escurridiza a las palabras, y tiene como herramienta de comunicación el silencio, junto con la “música de su impulso”, como bien dice otro de los poemas de este libro.

Con esto quiero decir que la condición del emigrante, que es un tema que ya está en el primer libro de Montiel, Ciudad Blanca sobre fondo blanco (Ediciones del Movimiento, 2015), también está presente aquí pero sin el dramatismo que suele teñir estos asuntos, y sin referencia alguna, o al menos no explícita, a Maracaibo, su ciudad anterior. “Queda cierta nostalgia por algo / que una vez consideramos / de importancia relativa”, dice en el primer poema. Y óiganse bien: “cierta nostalgia” e “importancia relativa”, torpedeando así todo sentimentalismo y poniendo incluso en duda la importancia de eso que se dejó atrás. “Buenos Aires –dice en otra parte– a donde siempre alguien llega / a continuar o intentar / huir de lo continuado”.

La memoria, que es un tema muy importante en Ciudad blanca…, y que configura por sí sola, la identidad del individuo. Acá, en Agonía de los días terrestres, prácticamente no aparece, y por lo tanto esa identidad pierde consistencia y se problematiza: “La nublada ciudad convertida / en un espejo horizontal, / alguien que pisa y deshace / su reflejo sin notarlo, / alguien que pisa y reconoce / su inestable identidad”. En un momento dado aparece una definición del poeta: “tortuga voyerista”, leemos. Y sí: lentitud, necesidad de una coraza por exceso de fragilidad y contemplación inquisitiva. Una de las mejores y más sintéticas definiciones de ese extraño sujeto llamado poeta. Y de paso, la única definición que encontraremos en este libro.

Pero es en la imagen de un chino que atiende la caja registradora de un supermercado, donde encarna en un personaje urbano la dimensión abismal e inexpresiva del emigrante: el chino, abstraído en su mundo remoto, lejos de su entorno, de su idioma y de su cultura, no emite palabra ante el cliente que tiene frente a él, no responde el saludo, se encuentra hierático y solo en su “conmovedora concentración”, “en una especie de huida hacia adentro”. Esa huida hacia adentro es la dimensión espiritual del exilio.

A la lista de espacios en los que ocurren estos poemas, podemos sumar los espacios de la intimidad doméstica, el baño, la cocina, la habitación y la cama de la pareja. Allí se revelan signos de ciertas latencias emocionales, algunas incluso amenazantes: “una mancha que no habíamos detectado / expandiéndose como un húmedo tumor”. En esa intimidad se ensaya “una posible definición de amor”, y de nuevo aparece ese matiz que forma parte de la poética de este libro, “una posible definición”. Es decir, la incertidumbre como estrategia para acercarse a la realidad o la comprobación de la imposibilidad de contenerla y dejar solo el aproximado de nuestra mirada, a través de palabras. No hay definiciones, ni axiomas, ni revelaciones, ni conclusiones, y si las hay son en forma de tortuga. Hay acercamientos, tentativas, aproximaciones, donde el amor es “ser feliz en lo fugaz / del error”, y “la duda late como un músculo”. O en otra parte, como una imagen de la comunicación entre la pareja: “una leve / interferencia entre dos / o tres frases que al final / se interceptan sin ligar / entendimiento”. Un entendimiento, como dice en otra parte, operado a través de “un mudo mecanismo”.

Otros temas y paisajes aparecen en este poemario: la tensión entre la individualidad y la muchedumbre, el vocerío y la batalla verbal en una reunión social, la contemplación de un patio de juegos infantiles o la mirada puesta a través de la ventana de un “torpe colectivo”. En estos escenarios, que integran la vida urbana en su más estricto sentido, se expresa la compleja obsesión hacia lo urbano del arquitecto que es Ricardo Montiel. En este libro no hay referencia alguna a la naturaleza, todo en él es ciudad, es polis; si hay árboles son los que están sobre la vereda, si hay animales es porque son nuestras mascotas o están antropomorfizados. Lo que abundan son ciudadanos, vecinos, habitantes con sus neurosis y sus silencios, con sus miedos y sus dudas, con sus sospechas, siempre allí, como expectantes, como si fuera a ocurrirles algo de un momento a otro, como si por descuido o por error se produjera “un recálculo en sus vidas”, “una torcedura del instante” que, sin embargo, no lograremos interpretar. La agonía de este libro llamado Agonía de los días terrestres es la agonía de la interpretación y, por lo tanto, su triunfo es el misterio.

 

Algunos poemas de Agonía de los días terrestres

 

Una cierta nostalgia por algo

¿Dónde habrá quedado
la caja que nos falta
del inventario que no hicimos?
¿En el camión? ¿En una esquina retirada y
oscura
del placard que en una última inspección
dimos por vacío?
Cambiamos el color de las paredes. Imponemos
nuestra lógica de muebles y clavos;
lámparas que, como en una exhibición,
graduamos a la atmósfera que la obra,
nuestra obra adaptada al ambiente
de esporádico relevo, demanda.
Pero cómo nos cuesta olvidar
la caja extraviada. ¿Qué era
lo que había en su interior?
¿Algo que una vez decidimos
apartar de nuestra vista intentando
apartar así de nuestra mente? ¿Algo
de lo que no conseguíamos
desapegarnos?
Tras la logística de desplazamiento
queda cierta nostalgia por algo
que una vez consideramos
de importancia relativa.

*

Agonía de los días terrestres

Digamos que te mudas de país. Cruzas el aire
continental, y vas de cama en cama
como esos fugitivos que nunca
deshacen el bolso ni cambian
de ropa. Pero esa
es solo una fase de la calesita
que irá disminuyendo en su entusiasta
velocidad inicial. Entonces te vuelves
tortuga voyerista (poeta)
bajo el caparazón de un empleado
cualquiera: partícipe regular en horas pico,
al día con las mínimas obligaciones
que el bolsillo y el estilo
te permiten. Pero esa
es solo una fase de la calesita
que irá disminuyendo en su entusiasta
velocidad inicial. Un día
digamos que el subte se demora: el parlante balbucea
el clásico eufemismo. Llegas más tarde
de lo habitual. Te encoges junto a ella (que llega mucho antes
que vos a casi todo) en una de las últimas
camas de este viaje. Te preguntas (digamos mentalmente)
cómo se pueden mantener por tanto tiempo
dos miradas que intercambian
la agonía de los días terrestres,
y ser feliz en lo fugaz
del error a la vez.

*

Una ley

Caminan juntos al atardecer. Ambos desean
–cada uno a su manera– el viaje sin retorno. De dónde
provenga tal hambre, no importa. Los ojos
extranjeros se fijan
en caras fugaces en las
ventanillas del tren, en la sombra
extraña que se cierne
sobre el hueso dislocado de un paraguas
en el seco pavimento. La casa
que comparten no está lejos. Si se trata
de volver, se esmeran en crear un laberinto
que incluye callejones sin salida. Decretan,
sosteniendo una bolsa con algunas
menudencias del supermercado,
algo que parece una ley:
si se está demasiado cerca
desprenderse y revolotear
como la mosca que predice
su eventual petrificación.

 

___

 *Palabras de presentación del libro Agonía de los días terrestres, de Ricardo Montiel (Caleta Olivia/ Rangún, 2018) Diciembre 2018, Buenos Aires.

Gustavo Valle (Caracas, 1967). Es licenciado en Letras por la UCV y realizó estudios de doctorado en Madrid. Actualmente vive en Buenos Aires y escribe regularmente para medios impresos y digitales de Venezuela, España, México y Argentina. Ha publicado los libros de poemas Materia de otro mundo (2003), Ciudad imaginaria (2006), y el libro de crónicas La paradoja de Itaca (2005) .Con su novela Bajo tierra (2009), ganó la III Bienal de Novela Adriano González León, y el Premio de la Crítica al mejor libro de ficción publicado en Venezuela en el 2009. Su novela Happening fue publicada en Venezuela y Argentina.

Ricardo Montiel (Maracaibo, 1982). Reside en Argentina desde 2007. Es autor del libro de poemas Ciudad blanca sobre fondo blanco (2015). Colabora para medios impresos y digitales de Argentina, Costa Rica, España, México, Colombia y Venezuela. Coedita la revista digital www.mereceunaresenia.com.

 

Foto de autor: Luis Mogollón / Foto de portada: Pilar Rangel

 

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Sombras chinas

Flavia Pantanelli

La única resistencia que podemos ejercer es la de los recuerdos. Recostada sobre todas las almohadas, con este sol como de primavera entrando por la ventana, casi diría que me siento bien. Es todo suave en esta tarde de invierno, el golpe del pájaro contra el vidrio, el paso del aire en los pulmones, el de los recuerdos, de la culpa. La mujer de al lado, por ejemplo, pasa las tardes con un recuerdo almidonado. A la hora de la siesta se gira hacia la pared del fondo, y cuchichea con esa hija suya. Charla y ríe con su hija enmoñada toda la tarde y mueve los brazos, y después a mí me quiere hacer creer que reza. Hay que darle tiempo, ya se le va a pasar. Yo la miro por esas sombras chinas que dibuja con los brazos contra el blanco de la pared; yo la miro y me divierto, qué se le va a hacer, es tan poco lo que puede divertirla a una acá, donde todo está destinado al durar, a lo fisiológico y lo vegetal, tan poco para divertirse, yo la miro y veo en la pared del fondo, a veces caballos resollantes, y otras veces muertos en sus trincheras y antes de ayer, incluso, me pareció ver a Sari y tal vez sea por eso que hoy veo gatos, y más gatos, gatos mansos, gatos erizados, gatos con nombre y sin nombre, gatos recién nacidos, gatos muertos, y recuerdo todo aquello que empezó sin que sepamos cómo, que empezó como empieza casi todo, por azar o por un descuido, alguien había dejado la leñera abierta y una gata cualquiera se había metido para tener cría, y entonces, ahora, de la noche a la mañana, Sari se había encontrado al ir a cambiarle el agua a los diamantes del jaulón, con un gatito ciego, y hambriento, abandonado por aquella gata inmoral, gata desamorada y por eso mismo profundamente inmoral, en la leñera de la parrilla del fondo del patio. No habíamos tenido nunca gato en casa, bastaba ya con los perros viejos que habíamos sostenido hasta el final y los treinta diamantes que mamá había dejado en el jaulón, y papá, en ejercicio pleno de su potestad, me prohibió siquiera acercarme a la leñera, por aquello de la toxoplasmosis, la rabia, y creo que también la sarna, y todo el manual de infectología que para eso papá era un médico reputado. La toxoplasmosis te dejaba ciego, decía el nonno, que por algo había sido químico, y Sari en cambio, más doméstica y concreta, reforzaba la idea con la advertencia de que a los chicos desobedientes se les aparecía Añá de debajo de las camas a media noche y se los llevaba de las patas al infierno. La toxoplasmosis y la sarna y por su fuera poco Añá que te llevaba de las patas, así que, el gato, ni de cerca. Ni de cerca ver a ese gatito, pero sí imaginarlo como en las láminas de los libros ¿Cómo sería? Negro, todo negro. El pelo brillante y los ojos verdes y yo le pondría un collar y él me defendería como una pantera feroz, pero conmigo sería suave, el gatito, lo más suave del mundo, o un poco suave y un poco áspero como este aire que ahora me raspa apenas al entrar a los bronquios, este estertor cuando respiro que es casi un ronroneo. Lo primero fue la decepción, nada de negro, el pelo de un gris indefinido, deslucido, emparchado; me miraba con unos ojos perplejos y temerosos, pero pasado ese primer momento me dejé encantar por su tamaño, tan minúsculo y el aspecto tan desvalido, tan raquítico que era de enternecer, así que metí la mano en la leñera con toda la intención de agarrarlo, pero él tiró un zarpazo, maulló de una forma ridículamente amenazadora y después, agotada su batería de armas, corrió a esconderse entre los leños. Feo, deslucido y arisco, entonces, aquel gato, pero posiblemente domesticable, según Sari, a base de queso crema y picadillo. El gatito. Abandonado por la gata inmoral. El huérfano. El nonno, que antes había propuesto ahogarlo en un balde, ahora se ofrecía tirarlo en la vía del tren. Pero papá dijo que los gatos mantenían lejos a los ratones y cuando papá se pronunciaba sobre cualquier tema, el asunto se zanjaba en ese mismo momento, y el gato se quedó nomás. Sin nombre, eso sí, dijo. Ahora que baja la tarde, el sol suave que entraba por la ventana se va dejando desplazar por una luz sucia y alargada que se filtra entre las copas de los árboles; la mujer de la otra cama sigue hablando en voz baja con su hija primorosa. Alza apenas el brazo, lo estira y remeda una caricia. Dice Inesita. Inesita. Sin nombre, el gato, igual que los diamantes del jaulón. Incivilizado, siempre arisco, siempre ajeno. El huérfano. Ni siquiera un entenado. A medida que anochece, estos flecos de sol que se abren paso como pueden entre las ramas de los árboles, a través de las cortinas pesadas, lamen, apenas, el aire, van perdiendo la capacidad de recortar las sombras del cuarto, de separarlas de la negrura en la que pronto se van a fundir completamente. Y con la negrura, se clausurarán los ruidos y los movimientos, el desfilar de tanto guardapolvo blanco y también, por hoy, la función de sombras chinas.

Pero falta para eso, falta mucho, todavía tenemos que enfrentar el inevitable ritual de la comida. La orden férrea de papá era no alimentarlo, porque gato con guantes, pero Sari, en el, diría, único acto de rebeldía que le conocí, salía al patio cada tarde con una lata de paté en la mano, la golpeaba con la cuchara para alertar al gato, vaciaba la lata, y esperaba, inútilmente. Solo cuando ella volvía a la cocina, él llegaba, sinuoso, vigilante, y comía rápido, en estado de alerta, como robando. Ya escucho los primeros ruidos, lejanos, en el pasillo; los primeros movimientos de una sinfonía que se repite, idéntica, cada tarde. Son ellas, que vienen. Al principio son rumores mínimos, que pueden parecer casuales al oído no experimentado, cada tanto un tintineo, y después otro que se suma al anterior, que se enlazan y organizan, se preparan para atacarnos primero con el olor del pollo hervido, y en seguida el arreciar del frufrú de los pies de las mucamas en uniformes celestes hollando apenas el flexiplas del piso y las voces y los golpes en las puertas y toda la munición gruesa, todo, comida, uniformes, jeringas, pastillas, chatas, sondas, formando una muralla sólida que se acerca, el ejército de la sanidad, armado hasta los dientes para la batalla de la cena, y en seguida cómo le va abuela, mientras corren las cortinas, qué buena moza se la ve, y levantan la cama, no sabe la comida rica que le prepararon hoy, y todas las mentiras repugnantes, necesarias, para soportar la vida acá, para resistir otro día más en este lugar, nosotras sin remedio, y ellas también sin remedio. Después es el turno de las enfermeras, al mando de la cava que marca el paso: un ejército eficiente y blanco que avanza por los corredores, armadas con sus jeringas, con sus chatas y los termómetros tomando por asalto los cuartos, violándolos con su vitalidad falsa y sus uniformes almidonados y sus sonrisas pintadas, y otra vez buenas abuela, cómo le va abuela, abuela de quién, de qué, abuela tu abuela, y toda esa energía aséptica, profiláctica, y de nuevo las mucamas celestes, levantando colchones, sacudiendo sábanas revoleando caspas y seborreas, venteando su olor a orines, a antibióticos, cambiando pañales, denunciando hasta las más íntimas vergüenzas, aniquilándolas, porque no hay lugar para vergüenzas acá, hasta eso nos sacan, queda solo el campo yermo de lo vegetal. Aquí llega, ya están acá, todo el ejercito de voluntades, la hermandad del caldo de pollo con su himno de bandejas chocando, metal contra metal, contra el parante de los carritos. La sopa de pollo y el puré aguachento y grisáceo, la sopa viscosa, primigenia, recocinada y el puré entristecido, y el jugo de ciruelas, porque todo en este lugar es funcional y recetado. Si la vieras a la estúpida de la mujer de al lado, deja de hablar con la hija y se endereza casi contenta, ordena y aplana las sábanas con la palma de la mano y recibe su bandeja, agradecida como una huérfana, ya se le va a pasar, ya se le va a pasar, le doy una semana, no más. Todo útil y terapéutico y fisiológico, acá. También el puré. También el jugo de ciruela. Y todo bendecido, ungido, por la compota de manzanas, como una hostia, como el cuerpo de Cristo. Pero a quién puede gustarle la compota de manzana. Cómo olvidarlo. A ella le gustaba. A ella sí. A la amiga de papá le encantaba.

La amiga de papá, que cada vez venía más seguido, tan bien sentada, ella, tan compuesta en el sillón verde de pana, en medio del living como un adorno, siempre sonriente. A lo último había empezado a venir también a tomar el té entre semana, casi día por medio. A ella sí, a ella le encantaba la compota de manzana. Nunca la llamé por su nombre, nunca. Pisístrata le decíamos en secreto con Sari. Aunque Sari le decía Pistrita y se reía con su boca abierta y los ojos de lago, sin terminar de entender lo que yo tampoco podía explicarle, porque tampoco yo sabía lo que significaba aquella palabra, pero que era sonora como un insulto y que más de una vez se la había escuchado decir a mamá. Pisístrata, entonces, de un día para otro instalada en el sillón del living, con su sombrerito redondo y el sempiterno collar de perlas, y aquel gato de Java, una bola suave, tan blanca y tibia, siempre en el brazo izquierdo, y la boquilla en la mano derecha, y la sonrisa dura, tan roja, clavada en la cara, la boca aquella tan carnosa, tan roja y tan húmeda pero tan dura, y su voz perfecta, modulada y perfecta y dura, y cada dos minutos su lengua rosada, su pequeña lengua rosada repasándose los dientes para que no se le mancharan de todo aquel rojo. La pequeña lengua rosa, ella, en su boca, y la pequeña lengua rosa, su gato, en las patas. Una y otra vez. Y otra vez. Y yo nunca la llamé por su nombre. Nunca. Y una tarde le dije corista, que también lo había escuchado alguna vez, y papá me dio un sopapo, y la prohibición de retirarme de la mesa, la obligación de permanecer con el sopapo puesto y el cuarto oscilante como un mal de mar, y la voz de ella modulando aquella palabra: coreuta. Coreuta, querida, coreuta, dijo a través del sopapo, con su sonrisa roja, y se sirvió otro poco de té y miró por la ventana mientras volvía a acariciar a su gato todo blanco. Y reía. Y papá reía, también, por todo y todo el tiempo, olvidado del humo y de que era doctor, olvidado por completo de la toxoplasmosis y de la ceguera, de la tuberculosis y de la sarna y olvidado sobre todo de que mamá. Reía con la coreuta y jugaba con Alphonse. Porque ese gato tenía nombre, ese gato sí tenía nombre: Alphonse. La mujer de la cama de al lado sorbe la sopa con ruido y con fe. La sopa, esa mezcla de comida y remedio. La sopa ruidosa, con fe. Traga después el puré religioso. La redención de todo mal por obra y gracia del puré y la compota. Es una creyente y se entrega a la liturgia del alimento. Hay que darle tiempo. Yo le doy una semana, no más, para que empiece a flaquear su devoción, a devolver la bandeja como vino, y a organizar, como casi todas, un tráfico clandestino de galletitas desmigajadas, facturas aplastadas y tartas de zapallitos, que algún familiar trae de regalo alguna tarde, entonces sí va a dar gusto verla roer con las encías lisas las facturas viejas, las galletas de agua, rápido, antes de que venga la cava, como robando, juntando la migas con miedo, siempre en falta, como el gato, que no bajaba así como así del techo, Sari decía que qué dulzura se podía esperar de un gato como ese, abandonado a su suerte, sin ni siquiera un nombre. Alphonse en cambio, hay que ver cómo comía, como la mujer acá al lado, comía, con deleite, con parsimonia, sobre la mesada de la cocina. Debe haber sido el calor de diciembre, pienso yo. Un calor de infierno como este que ahora sale del radiador de al lado de mi cama. Sí, debe haber sido el calor tremendo y Sari entonces debe haber dejado la ventana de la cocina abierta. Eso, y que Alphonse se debería sentir, ya, tan dueño de casa. Yo estaba sentada en el silloncito del patio, vi las piernas de Sari que caminaban hasta el fondo y vi el ruedo de su pollera levantarse cuando ella se agachó dejando al aire sus piernas gordas, llenas de nudos, y vi sus manos gruesas, puro cuero, vaciar la comida del gato en la lata, golpear la cuchara contra el borde. Su boca no la vi, tapada por el pelo que le caía sobre la cara, pero se debe haber abierto apenas para decir como cada día gato, gato. Vi al gato en el techo de la parrilla y vi la bola blanca que era Alphonse salir por la ventana, lo vi caminar satisfecho, orondo, y pasar con toda su pompa, una pata delante de la otra, una pata delante de la otra, la cola en alto, no como la del gato, que era una advertencia, un arma, sino de otro modo, esa cola era puro gozo, una lujuria. Vi a nuestro gato expectante en el borde del techo de la parrilla, lo vi mirar a Alphonse que se acercaba a su plato, lo vi examinarlo con su cara de piedra, estudiar la forma en que Alphonse bajaba el morro, olía la pasta suave, nauseabunda, del pescado, lo sentí atento al vibrato en el pecho de Alphonse, seguir con atención cada suave lengüetazo que Alphonse daba al paté con pequeños maullidos de satisfacción, moviendo la cola, un retorcerse voluptuoso y plácido. Y vi mis piernas dar un salto, llegar hasta Alphonse, y vi mis manos agarrar esa cola, y me vi dar una vuelta, dos, en redondo, un pie al lado de otro, muy juntas las rodillas, envarado el cuerpo, las dos manos apretando fuerte aquella cola blanca, yo giraba como un trompo con un brazo extendido, Alphonse como una prolongación de mi brazo, y otra vuelta más, Alphonse que maullaba y no había nadie para socorrerlo, tomá, pensaba para mí, y una vuelta más, más rápido, más alto, se retorcía Alphonse en la punta de mi mano, para que aprendas, volvía a pensar y giraba y giraba y frente a mis ojos pasaban como en continuo, Sari, la parrilla, el gato, la puerta del patio y otra vez Sari y siempre Alphonse agarrado de la cola, como una mira, como una bala, para que aprendas a no; Alphonse me clavó las uñas, abrí la mano y lo solté como si quemara y fue a dar con toda aquella fuerza contra la pared del fondo, la cabeza hizo un ruido hueco al golpear contra el ladrillo, un ruido hueco con un reverbero raro, y después, después de un tiempo que me pareció mucho más largo de lo que esperaba, cayó contra las baldosas haciendo otro sonido, inolvidable, mezcla de trapos mojados y ramas secas. Me llevé la mano a la boca, y me vine al suelo, caí muy cerca de Alphonse, nuestras cabezas casi juntas. Todo me daba vueltas. Vomité. Miré hacia el techo de la parrilla, nuestro gato había desaparecido y Alphonse seguía ahí tirado, tan cerca, sin moverse, solo una burbuja sanguinolenta se le inflaba, se le desinflaba, en el morro cada vez que respiraba, tenía los ojos cerrados, un diente le asomaba torcido, como un cuerno. Ya nos ganó de nuevo la noche, la ventana ahora es un cuadrado negro que no puede ofrecernos nada. y acá adentro nos esperan las horas inacabables de la gotera insistiendo en algún lado, el golpeteo delicado de un insecto en el zócalo; lejana, en alguna parte, la risa ahogada de una nochera, un timbre urgente en algún cuarto, cada tanto, para lo inevitable, y los sonidos del cuerpo, el rechinar de las camas, cada tanto una queja, un suspiro, algún bisbiseo, alguien que reza, ora pro nobis, la ventana un cuadrado negro y las luces del pasillo que terminan de apagarse para que la hija almidonada, Sari, Alphonse, y todo aquello se vaya fundiendo, irremediable, en la negrura de otras sombras.

***

 

Flavia Pantanelli es fonoaudióloga y cuentista. Sus trabajos fueron distinguidos en concursos municipales, Provinciales y Nacionales, como Manuel Mujica Laínez, Fundación Victoria Ocampo, Colegio de Escribanos de Provincia de Buenos Aires, Consejo Federal de Inversiones, Concurso Federal de Relatos y otros. Sus cuentos fueron publicados en revistas literarias y en antologías de Argentina, Brasil y España. Participa de los proyectos solidarios PH15 (Argentina) y 30 sonrisas con historia (España). En 2015 publicó “Haceme lo que quieras” (Ed. Outsider, Buenos Aires, 2015 y Modesto Rimba 2017) y “Carne Rota” (Modesto Rimba, Buenos Aires, 2015, Segundo premio del Concurso de la Fundación Victoria Ocampo). Su libro “El extraño lenguaje de las casas” fue publicado por Universidad Autónoma del Estado de México en 2017.

 

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